Kompositionell zeigen Friedrichs Bilder nicht mehr das bis dahin übliche Schema mit den das Hauptmotiv kulissenartig rahmenden Bäumen oder Felsen. Bei den Zeitgenossen riefen sie daher Verwunderung und Unbehagen hervor. Bezeichnend ist die Empfindung, die Brentano und Kleist zu den Gemälde “Der Mönch am Meer” mit den Worten äußerten: “ ... Da es in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit nichts als den Rahmen zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als wenn einem die Augenlieder weggeschnitten wären.” Ähnlich wie dieses Bild, wenn auch nicht immer in so ausgeprägter Form, sind auch zahlreiche andere Werke durch solche Horizontalen bestimmt, in denen die verschieden Pläne der Landschaft- Himmel und Erde, Land und Wasser, Vorebene und Gebirge, Vorder- und Hintergrund- voneinander geschieden werden. Mann konnte von den alten Sehgewohnheiten her dem Maler hier nur schwer folgen, und auch Goethe nahm daran Anstoß, weil es ihm schien, als ob die Bilder um einen Mittelpunkt drehbar wären und auf dem Kopf gestellt werden können. Friedrich hat den Vordergrund häufig dunkel gehalten und- indem er den Mittelgrund durch Überschneidungen stark verkürzte- nicht selten zu einer Raumschranke gemacht, über der die Ferne als das eigentliche Ziel des Schauens hell aufsteigt. In religiös- allegorischem Sinne ist diese darum als lichte Vision und Symbol für das ersehnte jenseitige, als unbetretbar gedachte Reich des Friedens und der Freude interpretiert worden. Es ist aber zu bemerken, daß Friedrich sich auch hier offenbar weitgehend von ästhetisch- gestalterischen Erwägungen leiten ließ. “Auge und Phantasie fühlen sich im allgemeinen mehr von der duftigen Ferne angezogen als von dem, so nah und klar vor Augen liegt”, äußerte er im Wissen um die psychologischen Wirkungen künstlerischer Mittel und warnte davor, Luft und Ferne zu dunkel anzufangen, weil sonst “im Mittelgrund schon alle Kraft und Saft der Farben verwendet ist und für den Vordergrund nichts übrig bleibt". Die Farbe in Friedrichs Bildern überwindet in feingestimmten Akkorden von größere Zartheit, Transparenz und Helligkeit restlos die vordem üblich gewesene Tonigkeit. Von ihr gehen zum großen Teil die Stimmungswerte aus, und somit ist diese Malerei ein Exempel auf die Bemühungen Runges um eine symbolische Interpretation der Farben zur Belebung der Landschaftsmalerei, aber ebenso auf die Farbenlehre Goethes, die der psychologischen Bedeutung der Farben nachgeht.

Friedrich zeichnete seine Kompositionen in höchster Sorgfalt in den Umrissen auf, legte sie mit einer monochromen Untermalung an und arbeitete dann mit leuchtenden Lasuren. Wie Carus mitteilt, sahen seine Bilder in jedem Stadium bestimmt und geordnet aus, wie es seiner Lauterkeit und eher biedermeierlichen Ordnungsliebe entsprach. Bei fast aquarellartiger Wirkung hat Friedrich die feinsten Tonabstufungen erzielt und mit ihrer Hilfe atmosphärische Situationen in der Differenzierung wiederzugeben vermocht wie kein Künstler je zuvor. Was er beim intensiven Naturstudium an Form- , Licht- und Farbenwerten aufnahm; wurde beim Malen aus der Vorstellung der Bildidee untergeordnet. Um die feinen atmosphärischen Schwebezustände und die damit verbundenen Stimmungswerte sichtbar zu machen, mußte der Maler die Materialität der Dinge oft bis zur Schemahaftigkeit zurückdrängen- wie es auch der optischen Realität entspricht. So enthalten Friedrichs Bilder für den, der sie nicht von ihrer Stimmung her zu erfassen vermag, rein quantitativ in der Tat nur wenig. Sie sind nicht pittoresk und dekorativ, sondern eher karg und spröde, fern jeder artistischen Routine, vielmehr oft von scheinbarer Zaghaftigkeit und Naivität. Selbst Carus verstand wohl ihre ungewohnte Schönheit nicht völlig, wenn er schreiben konnte: “Die Dinge geben dem Sinn nur wenig, dem Geist das meiste” und von einem zwar “tiefpoetischen, doch oft auch etwas finsteren und schroffen Stil der Landschaft” sprach. Goethe, der ihn übrigens beachtlich gefördert hat, nannte die Gedanken der Arbeiten Caspar Friedrichs “zart, ja fromm, aber in einem strengen Kunstsinne nicht durchgängig zu billigen”, lobte die “bewunderungswürdig sauber getuschten Landschaften”, vermißte aber “wohltuende Befriedigung”, “wahres Colorit”, “ gefällige Beleuchtung” und “Formen der schönen Natur” und war der Meinung, daß der Maler sich “wegen Vernachlässigung der Kunstregeln mit allen seinen Geschmacksgenossen... im gleichen Nachteil” befände- ein Urteil, das deutlich von der klassizistischen Kunstauffassung geprägt erscheint. “Sehr einfach, ärmlich, ernst und schwermutsvoll, glichen Friedrichs Phantasien ... den Liedern jenes alten Keltensängers, deren Stoff nichts ist als Nebel, Bergeshöhe und Heide”, schrieb Wilhelm von Kügelgen, und die Malerin Caroline Bardua bezeugte: “Wie er in seinem Wesen erschien: still, verschlossen, weltscheu, absonderlich, tief denkend, voll warmer Liebe für Kunst und Natur- so waren auch seine Bilder: wunderbar einfach, melancholisch, eigentümlich, voll geistreicher religiöser Bedeutung”.

Bei aller Selbstgewißheit und Entschiedenheit des Wollens war Friedrich gegen sich selbst stets kritisch bis zum Zweifel am eigenen Können und gleichzeitig zur Anerkennung der Leistungen anderer bereit, ein Mensch “von strenger Rechtlichkeit, Geradheit und Abgeschlossenheit ... , aller Ostentation fremd wie jeder luxuriöse Geselligkeit”. Bescheidenheit bestimmte sein Lebensstil, und auch die überraschende Heirat mit Caroline Bommer, einer “einfachen und stillen Frau, die ihm nach und nach einige Kinder gebar”, änderte sein Wesen und Leben kaum, wie wir von Carus erfahren.

Daß Caspar David Friedrich sich mit seiner Kunstauffassung völlig von den Traditionen der Akademie löste, mußte ihm schließlich zum Nachteil gereichen. Da er die Kunst als Sprache der persönlichen Empfindung ansah und somit auch zu ganz persönlichen, nicht übertragbaren Gestaltungsmitteln fand, konnte er als Lehrer nicht geeignet erscheinen. Solche Äußerungen wie: “ Nicht unterwiesen zu sein, ist oft für geistig begabte Menschen ein Glück. Das viele Lehren und Unterweisen ertötet nur zu leicht das Geistige im Menschen”, stellten den Wert von Kunstschulen schließlich überhaupt in Frage. Friedrichs Kunst hat ebenso außerhalb der Akademie und im Widerspruch zu dieser gestanden wie etwa die große französische Malerei des 19. Jahrhunderts von Delaroix und der Schule von Barbizon über Courbet bis zu den Impressionisten. Mit der an sich logischen Begründung- in richtiger Erkenntnis der entschiedenen Subjektivität seines Schaffens- , daß Friedrich seine Höhe weniger seinem Studium als seinem Genie verdankte, wurde ihm die ersehnte Professur an der Landschaftsklasse verweigert. Hier liegt ein Teil der Tragik dieses Malers: Gerade er, dem es um den sittlichen Einfluß der Kunst so ernst war, konnte die Möglichkeit für ein Wirken in die Breite nicht gewinnen. Daß Caspar David Friedrich nicht im engen Sinne schulbildend wurde und kaum unmittelbare Nachfolger fand- ausgenommen Carl Gustav Carus und in gewissen Maße den in der Motivik seiner Werke sehr ähnlichen Norweger Johan Christian Clausen Dahl, mit dem Friedrich zwei Jahrzehnte lang in einem Hause wohnte, weiterhin den mehr biedermeierlichen Georg Friedrich Kersting und Ernst Ferdinand Oehme- , lag freilich mehr in der Unwiederholbarkeit dieser Kunst begründet. Friedrichs revolutionierende Auffassung, seine künstlerischen Prinzipien wie der Schatz seiner überaus eigenständigen Ausdrucksmöglichkeiten haben die Malerei der Folgezeit wesentlich bereichert, ohne daß sie im einzelnen daraus zu lösen wären.